GEC e la “Mostra d’Arte sarda”

Autocaricatura di GEC

Alla fine della Prima Guerra Mondiale la Sardegna si ritrovò al centro di un rinnovato interesse grazie anche al clamore suscitato dalle imprese belliche della Brigata Sassari, ampiamente raccontate e amplificate dalla stampa popolare.

In tale interesse venne coinvolto anche il mondo dell’arte e la vita culturale nell’Isola si caratterizzò per un entusiasmo e un fermento che la Sardegna non aveva mai conosciuto.

È in quel clima che, nel maggio del 1921, Felice Melis Marini, importante artista e incisore sardo, organizzò con il Circolo Universitario Cattolico di Cagliari la prima “Mostra d’Arte sarda”.

La mostra si presentava come una vasta rassegna che raccoglieva le opere di artisti sardi già affermati (Francesco Ciusa, Antonio Ballero, Mario Delitala, lo stesso Melis Marini) accanto a giovani destinati a ricoprire un ruolo importante nella storia dell’arte sarda, e non solo.

La Mostra, infatti, rappresentò l’esordio artistico di Stanis Dessy (presente con sculture e pitture) e Albino Manca, e registrò la partecipazione di Edina Altara, Carmelo Floris, Cesare Cabras, Federico e Pino Melis, tutti destinati a diventare colonne portanti nella storia dell’arte della Sardegna del ‘900.

La Mostra ebbe vasta eco nella stampa locale e nazionale e suscitò anche qualche polemica per il fatto che un’intera sala era stata dedicata al fotografo Alfredo Ferri di Cagliari. Il fatto di equiparare la fotografia alle altre Arti scatenò, infatti, le ire di tanti critici che non le riconoscevano quel ruolo.

Tra i tanti articoli che recensirono la Mostra d’Arte sarda, il giornale “Il popolo romano” pubblicò (31 luglio 1921) un’estesa recensione, che occupava quasi un’intera pagina, firmata GEC.
GEC era il nome d’arte di Enrico Gianeri ed era l’acronimo di “Gianeri Enrico Cagliari”.

Gianeri, nato nel 1900 a Firenze da genitori sardi, visse e studiò a Cagliari sino all’età di vent’anni. La sua attività cagliaritana fu caratterizzata da una notevole propensione per la caricatura e la satira, tanto che fu l’animatore di innumerevoli riviste e giornali che proprio nella satira avevano il loro punto di forza. Trasferitosi a Torino, GEC iniziò la collaborazione con diverse testate tra cui Il Pasquino (1922) di cui divenne anche direttore.

Le sue idee socialiste lo portarono spesso a scontri con gli apparati di regime, tanto che per tutta la durata del fascismo dovette utilizzare degli pseudonimi e affiancare all’attività di vignettista quella di traduttore.

Dopo la caduta del fascismo GEC riprese in pieno il suo lavoro e si concentrò in particolar modo sullo studio della storia della satira. Tali studi, che proseguirono fino alla sua morte (1984), sfociarono nella pubblicazione di numerosi testi che lo hanno reso uno dei più importanti studiosi per quanto riguarda questa materia.

L’articolo di GEC sulla Mostra d’Arte sarda è una dimostrazione del suo “stile” di lavoro: un testo critico sugli artisti presenti in mostra accompagnato da una serie di vignette, caratterizzate da un segno teso ed essenziale che esalta la sintesi del bianco/nero, illustra in caricatura alcuni protagonisti della mostra stessa.

Francesco Ciusa, che alla mostra partecipava con una propria sala dove erano raccolte tutte le sue opere (“Una piccola saletta immersa in una penombra verde e dove si entra silenziosi come in un santuario”), è raffigurato con il suo classico pizzetto e con un cappello a tesa larga che conferiscono allo scultore di Nuoro quasi un’aria da bohemienne.

La stessa aria la ritroviamo nella caricatura di Stanis Dessy. L’artista, pizzetto nero, occhialini, grande papillon e cappellaccio nero, viene presentato da GEC come pittore e scultore e viene segnalato per “qualche acquerello di paesaggio che dimostra buone doti”, anche se la sua ceramica “Cuffietta risente un po’ troppo l’influenza del maestro”.

Federico Melis, “modellatore savio ed accorto”, elogiato per gli ottimi risultati ottenuti con la ceramica, è ritratto in caricatura assieme al fratello Pino Melis, autore di “notevoli” disegni colorati, “benché un po’ troppo stiracchiati nella stilizzazione”.

Felice Melis Marini, con un’ aria quasi corrucciata, viene presentato in caricatura come uno degli organizzatori e le sue acqueforti in mostra “sono di una severa ed astratta classicità, di una impeccabile precisione di segno”.

Altre vignette di GEC riguardano B.Fadda e G.Manca che esponevano in mostra alcune caricature, l’architetto Cova e Diodata Delitala, autrice di una serie di merletti a filet di Bosa.

L’ultima caricatura a corredo dell’articolo è dedicata da GEC a Edina Altara, e alla sua opera “I ciechi di S.Domenico”, che viene così presentata: “Fra gli artisti che non possono essere compresi tra i pittori né tra gli scultori capeggia, come in qualunque circolo, l’elegantissima Edina Altara che è oggi fra le donne l’artista più discussa, più designata, più levata alle stelle. Se i suoi primi lavori possono dar campo, e forse largo, ad una discussione, però “I ciechi di S.Domenico” segna un gran passo avanti nella produzione della giovinetta artista. Qui alla freddezza della policromia delle carte magistralmente riunite in un tutto armonico si unisce il caldo sentimento e il dolore di due anime prive di luce. Noi siamo certi che Edina Altara, liberandosi dalle indecisioni e da falsi profeti, riuscirà ad evolversi e a calcare la via giusta che mena ad una gloria non effimera ma duratura quale Lei può aspirare e quale ce la promette “I ciechi di S.Domenico”.

L’articolo rappresenta una bella testimonianza per quanto riguarda una importante pagina dell’Arte in Sardegna e per quanto attiene ad una figura di primo piano come quella di Enrico Gianeri che, con le sue vignette e con il marchio GEC, ha lasciato un’impronta indelebile nella storia della satira del ‘900.

 

Orani: tracce d’arte nella Parrocchiale di S.Andrea

“Orane no hat cresia prinzipale / ca sa c’hain si che l’han ghettada”
(Orani non ha chiesa principale / perchè quella che avevano l’hanno butta giù).

Orani nel 1906. In primo piano “Campusantu vezzu”

Così inizia una vecchia canzone composta per prendere in giro gli oranesi che, nel 1816, furono costretti a demolire la copertura della Parrocchiale di S.Andrea, costruita nel XVI secolo, oramai pericolante e a rischio di crollo: rimasero in piedi solo le mura perimetrali e il campanile che ancora oggi

Interno della Parrocchiale

possiamo ammirare.
Il rudere di S.Andrea venne successivamente “riciclato” come cimitero e, sino al 1906 circa, ha assolto tale funzione ed è rimasto impresso nella conoscenza e nella parlata comune degli oranesi come “Campusantu vezzu”.
Con la demolizione della chiesa principale, le funzioni religiose vennero spostate nelle altre chiese del paese, in particolare in Santa Croce e nella chiesa di S.Giovanni Battista del Convento.
Si pose da subito il problema di costruire una nuova chiesa ma solo nel 1867, grazie al lascito di una nobildonna oranese, si riuscì a porre la prima pietra e ad avviare la costruzione della

“La gloria di S.Andrea” di Mario Delitala

nuova Parrocchiale in stile neoclassico, progettata dall’architetto nuorese Giacomo Galfrè.
La vicenda di tale costruzione risultò alquanto travagliata e, tra dispute ereditarie, liti con le imprese e mancanze di fondi, si arrivò alla consacrazione della nuova Parrocchiale nel 1932, sessantacinque anni dopo la posa della prima pietra. Ma se l’interno della chiesa era ultimato, i lavori di sistemazione all’esterno continuarono ancora per qualche anno e, di fatto, furono definitivamente conclusi intorno al 1960. Chi vuole approfondire le vicende della parrocchiale di S.Andrea può consultare

Retablo del XVI secolo

il libro “Orani. Storia e testimonianze di un popolo”, di Giacomino Zirottu, Ed. Solinas, Nuoro 2000.

Dopo la sua inaugurazione, la Parrocchiale è stata impreziosita da una serie di interventi artistici tra i quali assume notevole importanza la sistemazione dell’altare maggiore, conclusa nel 1955, ad opera dell’artista oranese Mario Delitala (1887/1990). Con tale intervento la Parrocchiale ha assunto l’aspetto definitivo che ancora oggi possiamo ammirare.

“S.Antonio Pacificatore” di Mario Delitala

Sull’altare, che presenta la base in marmi policromi eseguita intorno al 1930 dalla ditta Tilocca di Sassari, venne collocata l’opera pittorica che raffigura l’ascesa in cielo di S.Andrea, appositamente realizzata da Mario Delitala. L’Artista, che dal 1949 ricopriva la carica di Direttore dell’Istituto Statale d’Arte di Palermo, progettò e fece realizzare in Sicilia anche la parte lignea dell’altare costituita dalla cornice in legno per il dipinto e dai due angeli inginocchiati posti ai lati. Delitala dipinse il Santo che ascende al regno dei cieli, circondato da un nugolo di cherubini che sorreggono la croce. Per la realizzazione dell’opera il pittore fece posare diversi bambini del paese: fu così che a Orani S.Andrea si avviò a conquistare il

Formella della Via Crucis

Paradiso accompagnato dai gioiosi sorrisi di Mario Bruno (Bruneddu “Quaranta”), Giuseppe Bande, Mario Loddo e Giovanni Puggioni.
Mario Delitala, già in passato, aveva avuto modo di intervenire nella Parrocchiale di Orani quando aveva effettuato il restauro del retablo cinquecentesco proveniente dalla chiesa di Santa Maria e ora collocato sopra la porta della sagrestia di destra. Nel 1956 l’artista dipinse il quadro “S.Antonio Pacificatore”, collocato nell’altare della navata di destra. Tale dipinto colmò un vuoto

“S.Francesco predica agli uccelli” di Stanis Dessy

nella parete del lato sinistro dell’altare, visto che il lato destro era occupato dal dipinto “S.Francesco predica agli uccelli”, realizzato da Stanis Dessy nel 1932 durante una delle frequenti visite effettuate dall’artista a Orani. Il dipinto, molto curato nei dettagli e nei particolari dei volatili ritratti, ha tra l’altro una curiosa particolarità in quanto, per il frate compagno di S.Francesco, fece da modello il pittore sassarese Mauro Manca.
Nel 1961 Delitala interviene ancora nella parrocchiale e firma un paio delle formelle in ceramica della Via Crucis realizzata in collaborazione con il fratello Franceschino, noto medico ortopedico che, però, si dilettava di pittura con risultati più che dignitosi. Lo dimostrano i due dipinti posizionati nella navata di sinistra della Parrocchiale, raffiguranti San Pietro e San Paolo che, per stessa ammissione di Franceschino Delitala, “parevano tolti dalla cornice della Pinacoteca vaticana, in cui stanno a ricordare l’opera pittorica di fra Bartolomeo della Scala”.

“San Pietro” di Franceschino Delitala

“San Paolo” di Franceschinoo Delitala

1911: nasce “L’ EROICA”

il primo numero de L'Eroica del 1911

La rivista “L’Eroica”, fondata aLa Spezia nel 1911 da Ettore Cozzani e Franco Oliva, spicca nel panorama del Novecento italiano per il vasto dibattito culturale che riuscì a sviluppare.
Nata per affermare la supremazia della creatività rispetto all’invadenza  della riflessione critica, puntò molto sull’impegno “artigianale” dei diversi collaboratori, in contrapposizione al rischio di appiattimento del gusto nella società industriale.
La veste grafica e l’uso di xilografie originali, dunque, assunsero molta importanza, diventando la caratteristica più saliente della rivista  ed elemento qualificante dei contenuti.

1915: numero dedicato agli xilografi italiani

La scelta della xilografia non fu casuale. Tra le pratiche incisorie, infatti, è la più antica e la più “naturale”. Lascia intravedere la venatura del legno e il “tratto” dell’artista che, con la sgorbia, crea le matrici per l’incisione.
In questa riscoperta della xilografia, “L’Eroica” rientra in quel filone che, già dalla fine dell’Ottocento, soprattutto nell’ambiente delle secessioni e del modernismo europeo, aveva rivalutato tale tecnica, relegata, prima di allora, a livello di arte popolare.
L’Eroica conosce due periodi ben distinti: il primo dal 1911 al 1915, sicuramente più interessante per qualità

Numero dedicato a Remo Branca

artistica e dibattito estetico e ideologico. Il secondo dal 1919 al 1944 dai connotati più conservatori.
I primi numeri della rivista sono dominati dalla figura di Adolfo de Carolis, autore di incisioni caratterizzate da raffinati preziosismi neo-rinascimentali. In questo periodo collaborano alcuni artisti, come Francesco Nonni, Carlo Turina, Mario Reviglione, Benvenuto Disertori e l’austriaco Franz von Bayros, molto vicini allo stile di de Carolis. Non mancano, comunque, contributi di artisti più orientati verso il modernismo, quali Felice Casorati, Arturo Martini-Della Valle, Gino Carlo Sensani, Guido Marussig, Giulio Aristide

Fascicolo dedicato a Stanis Dessy

Sartorio,  se non addirittura caratterizzati in senso più espressionista, come Emilio Mantelli, Lorenzo Viani, Gino Rossi, Moses Levy.
Nel dibattito culturale sulla rivista, le due tendenze si scontrano e, nel 1914, si viene a creare una divergenza insanabile tra i seguaci di De Carolis e i promotori della nuova espressività che fanno capo a Emilio Mantelli, divergenza che si incentra proprio sull’uso del mezzo tecnico della xilografia. Il gruppo “secessionista” riesce a prevalere e un articolo di Ettore Cozzani sancisce l’insofferenza nei confronti della xilografia usata come mezzo di riproduzione di

Fascicolo dedicato a Mario Delitala

un disegno chiaroscurato e dai contorni molto netti, a prescindere dalle caratteristiche intrinseche del materiale e dei mezzi.
Lo “spartiacqua” tra la scuola di De Carolis e il nuovo gruppo di xilografi, è costituito dal Fascicolo de L’Eroica di Gennaio/marzo del 1915, dedicato agli xilografi italiani, e impreziosito dalle xilografie originali di Lorenzo Viani, Alberto Caligiani, Mario Mossa de Murtas, Nicola Galante, Guido Marussig, Arturo Martini della Valle, Giulio Guerrieri, Emilio Mantelli, Felice Casorati, Moses Levy, Antonio Antony de Witt, Gino Carlo Sensani, M.Benvenuto Disertori, Giuseppe Biasi.
Come si può notare, nella schiera dei “secessionisti”, c’erano anche i sardi Mossa de Murtas e Biasi la cui collaborazione a L’Eroica, comunque, si limitò esclusivamente a questo numero.
Con la ripresa delle pubblicazioni nel 1919, L’Eroica abbandonò, in parte, lo spirito che l’aveva animata nei primi anni, anche se continuerà a mantenersi fedele al suo antiavanguardismo.
Cozzani diventa promotore instancabile della rivista, coinvolgendo artisti e autori italiani e non.
Tra i tanti collaboratori si distinguono i sardi, Mario Delitala, Stanis Dessy e Remo Branca che vedranno pubblicate in più occasioni le loro incisioni ed ai quali saranno dedicati anche alcuni fascicoli monografici: Tale affermazione porterà critici ed estimatori a parlare apertamente di una “Scuola sarda” per quanto rigurda la xilografia.
La rivista è stata pubblicata fino al 1944 per un totale di 310 numeri e, come ha scritto Ralph Jentsch, “rappresenta un monumento editoriale, un repertorio fondamentale per osservare i mutamenti dello stile e l’oscillazione del gusto in un trentennio, oltre a permetterci la riscoperta appassionata di tanti artisti dimenticati”.