Firenze: un omaggio a Vittorio De Seta

Nell’ambito del festival Il Cinema Ritrovato alla 50 Giorni di Cinema Internazionale a Firenze, il Quaderno del Cinemareale, mercoledì 23 novembre, ha presentato un evento curato da Pinangelo Marino, una  Giornata omaggio a Vittorio De Seta, in collaborazione con Festival dei Popoli e con il patrocinio dell’ACSIT, l’Associazione Culturale dei Sardi in Toscana.

banditi-a-orgosolo-4-de-setaL’evento, presso il Cinema-Teatro La Compagnia, caratterizzato dalla proiezione dei capolavori di Vittorio De Seta (1923-2011) restaurati dalla Cineteca di Bologna, ha permesso, nel pomeriggio, di poter rivedere l’intera produzione dei documentari realizzati dal regista, tra cui “Pastori di Orgosolo” (1958) e “Un giorno in Barbagia” (1958).

La serata, invece, è stata inaugurata con la proiezione del film d’animazione “Vittorio De Seta | Maestro del cinema” (3 min.) di Simone Massi, che già era stato presentato, in anteprima mondiale, alla 73a Mostra del Cinema di Venezia – rassegna MigrArti.
Al film di animazione è seguita la proiezione del film “Banditi a Orgosolo” (1961) nella versione restaurata dalla Cineteca di Bologna.

Dalla visione del film appare chiaro come Vittorio De Seta, il regista del film, si sia formato ed abbia iniziato la sua carriera realizzando una serie di documentari, prima di approdare al lungometraggio. in “Banditi a Orgosolo, il suo primo film, infatti, traspare proprio questa voglia di “documentare”, di raccontare una terra e la sua gente facendola parlare in prima persona.

Una caratteristica, questa, che De Seta non abbandonerà mai e che, ad esempio, riutilizzò anche nello sceneggiato TV sul Maestro di Pietralata.

banditi-a-orgosolo-3Banditi a Orgosolo è il suo primo film, e del film ha la trama e la storia che, però, diventano secondarie rispetto al messaggio “reale”, non recitato, implicito nel racconto e, soprattutto, nella persona dei suoi interpreti..

banditi-a-orgosolo-2E proprio questa si rivelò essere la forza dirompente del film: il fatto che, per la prima volta, una storia sarda veniva rappresentata in Sardegna e interpretata da sardi veri: Michele Cossu, Peppeddu Cuccu, Vittorina Pisano, questi i nomi degli interpreti, orgolesi veri che si sono prestati a interpretare se stessi.

Se si prova a immaginare a come la Sardegna, fino ad allora (ma anche dopo), sia stata rappresentata al cinema, ritroviamo una lunga sequela di luoghi comuni, poco credibili e a volte irritanti.

Mi viene da ricordare l’ Amedeo Nazzari di “Proibito” del 1954, sardo come interprete ma poco credibile come sardo interpretato, gli improponibili “banditi” Don Backy e Terence Hill diretti da Lizzani in “Barbagia”, un irresistibile comico e poco sardo Tognazzi che nel film “Una questione d’onore” di Zampa uccide la moglie che l’ha disonorato (un delitto d’onore ambientato a Orosei, in Baronia, dove vive la gente più docile della Sardegna, va giusto bene per un film comico), per finire con una assurda coppia quali Enzo Jannacci e Monica Vitti, sardi emigrati a Torino che Monicelli, in un episodio del film “Le coppie”, presenta in un quadro dove i luoghi comuni sfiorano il ridicolo.

banditi-a-orgosoloBanditi a Orgosolo” traccia una netta linea di demarcazione. Diventa un fatto culturale che denuncia con le immagini quello che Orgosolo e la Barbagia, in quegli anni, vivono tutti i giorni. Con il film, De Seta riprende e continua il discorso avviato dal giornalista Franco Cagnetta nel 1954 sulla rivista Nuovi Argomenti diretta da Alberto Moravia.

Cagnetta pubblicò un’inchiesta “antropologica” sul banditismo e su Orgosolo, denunciando una serie di soprusi e ritardi da parte dello Stato e dell’Autorità costituita. L’allora Ministro dell’Interno Scelba denunciò all’autorità giudiziaria sia Cagnetta che i direttori della rivista, per “reato di vilipendio delle forze armate” e “pubblicazione di notizie atte a turbare l’ordine pubblico” e chiese – ottenendolo – il sequestro della rivista.

Cagnetta, per questa inchiesta subì un processo che, addirittura, lo portò a stabilirsi per diversi anni in Francia da dove poté rientrare solo nei primi anni 70.

Il film di De Seta, dunque, riprende il discorso di Cagnetta e racconta una storia. Ma la storia è solo un pretesto: è una storia troppo vera per essere percepita come fiction.

Il film non è un articolo su una rivista letteraria per addetti ai lavori. Il film è “sentito” dai sardi che l’hanno condiviso e vissuto in prima persona. Non è un prodotto imposto e diventa quasi un manifesto, un atto di denuncia su fatti e soprusi che il mondo pastorale sardo è costretto a subire da “sa Justissia”, la Giustizia, come viene chiamata la Legge dello Stato nell’isola.

E qui De Seta coglie pienamente lo stato d’animo di un mondo arcaico ma che cerca disperatamente un “contatto” che non sia solo repressione.

Con le sue immagini, De Seta riesce a trasmettere un messaggio universale, per lo meno per quanto riguarda l’universo dei sardi. Riesce a tirare un sasso in un vespaio sollevando critiche e consensi; costringendo comunque tutti a discutere di un problema vero: la condizione dei pastori e della Barbagia.

Basta pensare che quelli sono gli anni in cui personaggi come Kennedy o come Papa Giovanni XXIII lanciavano grandi messaggi di cambiamento. Anni in cui Il mondo discuteva di missili a Cuba o di uomini nello spazio, di progresso e di benessere.

in Italia si parlava di boom economico, di sviluppo, di ricchezza, e tanti sardi il boom economico, in quegli anni, se lo andavano a cercare altrove, emigrando e spopolando l’isola di tanta forza lavoro come neanche la Prima Guerra mondiale era riuscita a fare.

Sono gli anni in cui, con una scellerata equazione che vedeva pastore uguale bandito, si dava vita a tutta una serie di norme speciali di polizia che ebbero l’unico effetto di ritardare ancora lo sviluppo dell’isola. Anni in cui lo stesso Piano di Rinascita della Sardegna, la cui discussione iniziata nel 49 e conclusa solo nel 62 (grazie anche alle pressioni avviate dal film di De Seta), contribuì non poco a dare un colpo di grazia alla pastorizia, andando a prediligere un improbabile sviluppo industriale.

banditi-a-orgosolo-5-locandinaBanditi a Orgosolo” è l’unica denuncia reale fatta in quegli anni, delle condizioni di vita “primitive” che esistevano nei paesi dell’interno. Anni in cui da noi, in Sardegna, c’erano pastori che rientravano a casa due volte l’anno, costretti a una vita grama condizionata dalle leggi imposte dai proprietari terrieri e dai grossisti del latte.

In questo clima il film inizia a girare nelle sale e nelle piazze. Personalmente ricordo una scena di quando ero bambino, con proiezione del film in piazza Santa Gruche a Orani, con tanto di sedie portate da casa e dibattito politico (se non vado errato è stata la prima volta che ho visto e sentito Emilio Lussu).

Il film è la scintilla che da il via ad una serie di iniziative organizzative che portano alla creazione di un “movimento” legato alle rivendicazioni dei pastori. Non mancarono le interrogazioni parlamentari e la onnipresente commissione d’inchiesta sulla situazione economica della Sardegna che, periodicamente, viaggiava proponendo soluzioni per l’isola.

Fu quel film, comunque, che diede il via alla nascita di quel “sindacalismo agro-pastorale” che interessò per oltre un decennio il centro della Sardegna. Un sindacalismo che riuscì a organizzare vere e proprie battaglie per il prezzo del latte o per l’uso dei pascoli. Memorabile, in tal senso, e la lotta condotta con l’occupazione delle terre, per far si che i pascoli di Pratobello, in territorio di Orgosolo, non divenissero sede di una base militare.

Una considerazione, infine, su De Seta. Lui, siciliano, è riuscito a fare il più sardo dei film. E per farlo si è dovuto “sardizzare”. Ha vissuto a lungo nell’isola, a contatto con l’ambiente e col mondo che intendeva raccontare. Ha “masticato” Sardegna per diversi mesi per entrare nello spirito e nel mondo che voleva riprendere. C’è riuscito perfettamente “documentando” uno spaccato di mondo e lacerando un velo che copriva una realtà ai più sconosciuta.

Un documento, quindi, quello di De Seta, da guardare con attenzione perché, al di la della fruibilità cinematografica, rappresenta un pezzo di storia e una chiara testimonianza che ha contribuito non poco a far conoscere il “problema” Sardegna, nell’isola e fuori dall’isola.

Le “Cartoline” di Nivola

nivola-i-miss-you-heather-1978 Nel 1978 per la Artists’ Postcard di New York, una associazione che coinvolgeva artisti nella realizzazione di cartoline postali, Costantino Nivola realizza una cartolina che sarà esposta anche nel Cooper-Hewitt Museum del Smithsonian Institution’s National Museum of Design.

La cartolina, dal titolo “I miss you Heather” (mi manchi Heather), sarà lo spunto per una serie di lavori realizzati da Nivola, a penna e pastello su carta, dal titolo “Cartoline da…”. Alcune di queste opere sono state pubblicate nel volume Nivola dipinti e grafica (Jaca Book, Milano 1995) curato da Alberto Crespi, Fred Licht e Salvatore Naitza.

foto-088-dicomano-2-013bisDi questa serie fa parte anche la litografia del 1980 “Cartoline da Cagliari”.

In questo lavoro delle cinque cartoline che compongono il quadro, in una sorta di falso collage, solo una è in bianco; le altre sono riprodotte come se fossero state spedite da Cagliari a indirizzi e persone realmente esistenti.

L’opera assume così il senso di un messaggio collettivo, mediato tramite la narrazione breve e discorsiva riservata normalmente alle cartoline.

Con questo artifizio Nivola fa emergere tutto il suo carattere, “un poco rude nelle sue espressioni laconiche e tassative che sembravano provenire da un profondo silenzio e da una assorta meditazione”(U.Collu, 1995).

Così, dal groviglio di segni che fanno intuire alcune peculiari caratteristiche di Cagliari, emergono le cartoline indirizzate alla moglie Ruth, alla nipote Tonina e al marito Antonio Rusui, a Miriam Chiaromonte e a Richard Bender.

foto-089-dicomano-2-007Sono cartoline personali, con osservazioni mirate e acute che, come nel caso della cartolina indirizzata a Ruth, saranno riportate nel volume postumo “Ho bussato alle porte di questa città meravigliosa”, pubblicato dalla Arte Duchamp di Cagliari nel 1993, che raccoglie scritti e riflessioni di Nivola.

Scrive Nivola: “Cagliari, maggio 17 ’80. Cagliari, come Atene, è una foresta di balconi di cemento. Tra queste trivialità architettoniche, il Bastione e il Castello, come il Partenone, sono un’apparizione inaspettata e felice. Ti abbraccio. Costantino

foto-090-dicomano-2-017La cartolina a Tonina (Tonia, scrive Nivola), figlia della sorella Maria, e al marito Antonio Rusui è scritta in sardo. Ai due, che a Orani gestivano un bar, Nivola scrive: “Cagliari, 17 maggio 80. Tonia e Antoni istimaos, in sa profescione de Sant’Efisiu sas bellas zovanas in costumes de gala sun coladas caminande a passos de pudda abbizzandesi abbadiadas chin ispantu. Nos àna crepau in cara bulloncas maccas de cingomma. A menzus biere, ziu Titinu (Tonia e Antonio stimati, durante la processione di Sant’Efisio le belle giovani con i costumi di gala hanno sfilato a passo di gallina sentendosi osservate e ammirate. E ci hanno fatto scoppiare in faccia le bolle con la gomma da masticare. Arrivederci a presto. Zio Titino”.)

foto-092-dicomano-2-005A Bender Nivola scrive in inglese: “Caro Richard, l’architettura che amo di più a Cagliari è quella che non esiste, negli spazi vuoti, dove in questa stagione sbocciano i papaveri e i carciofi selvatici. I migliori auguri. Tino”

Dello stesso tenore è anche la cartolina indirizzata a Miriam Chiaromonte a Roma. “Cara Miriam, come nella Russia di Tolstoi quando si parlava tanto in francese per dire poco, a Cagliari si foto-091-dicomano-2-008parla molto – e assai bene – in italiano anche se per dire ancora meno. Si vede che ciò che veramente conta si può dire, magari brontolando, soltanto nella lingua materna. Con affetto Titino. Cagliari 17 maggio 1980”.

L’opera è la sintesi dell’uomo Nivola, con l’utilizzo delle tre lingue a lui congeniali (sardo, italiano e inglese) e con le cartoline alla moglie, ai parenti di Orani, al decano di Berkeley (quell’anno Nivola insegnava lì) all’amica Miriam Rosenthal, moglie di Nicola Chiaromonte, un intellettuale italiano che, come Nivola, era scappato prima in Francia poi negli Usa per le sue idee ostili al fascismo.

Dalle cartoline emerge chiaramente anche una sottile “antipatia” per Cagliari, che in quell’anno vede Nivola esporre alla Galleria Arte Duchamp e che, in quel momento, rappresenta la punta più avanzata della Sardegna che cambia e non risponde più ai canoni dell’artista: l’irriverenza delle ragazze in costume che fanno le bolle col chewing-gum, i discorsi vuoti in italiano e la selva di balconi e il cemento che riempie tutti gli spazi.

(Brano tratto dal mio libro “Il Nivola ritrovato”, Nardini Editore, Firenze 2012)

Un pezzo di Orani che non c’è più

Marina è un’amica di Nuoro con la quale condivido passioni e interessi. Negli anni abbiamo imparato a non “pestarci i piedi” con le nostre ricerche, così se per esempio compare su eBay una cartolina che interessa a entrambi, evitiamo di farci concorrenza in modo da non alzare i prezzi dei prodotti in vendita.

Succede, anzi, che a volte ci si segnali a vicenda gli articoli di reciproco interesse.

Nei giorni scorsi Marina mi ha contattato per segnalarmi che aveva acquistato un lotto di vecchie foto di Nuoro e che, tra queste, ce n’era una riconducibile a Orani. Alla mail era allegata l’immagine qui riprodotta.

foto-orani-da-marina-moncelsiLa foto, datata “Orani 21/4/1929”, raffigura un giovane adolescente con pantalone alla zuava, calzettone lungo, farfallino e cappello a visiera in testa. Il giovane è poggiato al basamento della colonna con la croce che una volta era collocata in Piazza Convento. Lo scorcio di piazza che si intravvede è caratterizzato dalla presenza degli alberi (eliminati definitivamente nei primi anni ’60) e, soprattutto, dallo splendido porticato in pietra che circondava la piazza, demolito durante il ventennio per far posto a quella che era la “casa del fascio”.

Una bella testimonianza visiva di un angolo di Orani che non esiste più … così come non esiste più la foto!.

E’ successo, infatti, che Marina mi abbia fatto omaggio della foto inviandomela tramite le poste italiane. Ebbene, la lettera con la foto non è mai arrivata e la foto si è persa in qualche meandro di smistamento. Per il momento ci accontentiamo della versione digitale e l’unica speranza è legata ai noti disservizi delle poste nostrane: non mi stupirei se, tra qualche anno, un postino, con nonchalance, suonasse alla mia porta per consegnarmi una lettera con foto miracolosamente riapparsa.

Quando facevamo “Veleno”

veleno 01VELENO COPERTINA 1VELENO COPERTINA 21980. Ennio Bazzoni, che ora svolge le funzioni di Direttore Editoriale della Casa Editrice Nardini, aveva già il pallino dell’editoria. Fu lui, radicale convinto, che mi parlò di “Veleno”, periodico libertario in fase di gestazione. Mi disse: “perché non ci dai le tue vignette da pubblicare”.
Fu così che partecipai alle riunioni di redazione dove veniva discussa “la linea” da veleno 02dare alla rivista. Di quelle riunioni ho ritrovato un vecchio taccuino con schizzi a matita e a penna che ritraggono alcuni dei protagonisti di quell’esperienza: Emilio, Milena, Vincenzo, Rossana, Massimo, Antonio e altri.
Il primo numero di “Veleno” (ancora in attesa di registrazione) uscì a dicembre del 1980. Direttore responsabile, che prestava la sua firma, era il mitico Pio Baldelli, docente di Storia del Cinema a Magistero e già direttore di Lotta Continua nei primi anni Settanta, ai tempi del veleno 03processo contro Valpreda. In prima pagina una bella veleno 05intervista a Leonardo Sciascia sul Caso Moro e, a piè di pagina, una delle mie strisce della serie “AUT.OP.”, che avevano come personaggi una serie di sfigati, reduci dai movimenti studenteschi del ’77, e che prendevano di mira le granitiche convinzioni dell’ala movimentista della sinistra estrema.
I personaggi di “AUT.OP.” erano nati come striscia che avevo proposto al quotidiano La Città, che allora si stampava a Firenze, e che la redazione aveva rifiutato temendo ritorsioni da quel movimento un po’ estremista, legato all’autonomia operaia.

Sta di fatto che le vignette di “AUT.OP.” furono pubblicate sul primo numero di “Veleno” e non ci fu nessuna ritorsione … forse perche il giornale venne diffuso in poche decine di copie, visto che le capacità distributive del gruppoVELENO DI MEREU non erano proprio tra le migliori. Ricordo che in tutto il centro storico di Firenze “Veleno” si trovava solo nell’edicola di Via dei Servi, gestita da un amico di qualcuno della redazione.
Con il secondo numero, uscito a gennaio del 1981 la mia collaborazione diventò “strutturata” con, addirittura, una pagina intera (“Il Veleno di Mereu”) dedicata alle mie vignette che, in quel caso, prendevano di mira l’allora presidente del consiglio Arnaldo Forlani. Di quel numero ideai anche la copertina, con una bottiglia che conteneva la testata “Veleno”, stillato a piccole gocce a formare il fondo bianco che conteneva il sommario del giornale.
Nell’interno un articolo di Pio Baldelli sulla stampa e l’informazione e un intervista a Giuliano Zincone, direttore del quotidiano Il Lavoro di Genova. Tra gli altri anche un articolo di Ennio Bazzoni sui pastori sardi
Il terzo numero, che doveva essere dedicato al problema della casa, non vide mai la luce e tra i miei schizzi rimane quello della copertina, caratterizzata da una selva di gru che si stagliavano sul fondo nero.
Quella di “Veleno” fu un’esperienza brevissima, fatta di due numeri pubblicati e di una decina di riunioni dove, in maniera animata e spesso contrastata, un gruppo di giovani cercava di dare un piccolo contributo per un mondo migliore. Forse non ci siamo riusciti, ma di quell’esperienza rimangono in piedi sicuramente delle belle amicizie e un ricordo tutto sommato positivo.veleno 04

Storie di donne e di emancipazione

8 marzo, giornata della donna. Una giornata dedicata alle donne che, in Italia, venne festeggiata per la prima volta l’8 marzo del 1946 grazie all’iniziativa dell’UDI (Unione Donne Italiane) e grazie a un gruppo di parlamentari del PCI (Teresa Noce, Rita Montagnana e Teresa Mattei) che, per la prima volta, introdussero la mimosa come simbolo della giornata.
Una data che, nel tempo, ha assunto significati diversi e ha perso parte del suo significato originario, quando l’obiettivo primario era quello di evidenziare e favorire azioni e iniziative per l’emancipazione della donna.
Una emancipazione che, occorre ricordarlo, nell’Italia del ‘900 aveva proceduto a piccoli passi, con la strenua opposizione di un potere politico, saldamente in mano all’universo maschile, e con il deciso contrasto della Chiesa, propensa a considerare la donna solo come moglie e madre.
Le conquiste delle donne, dunque, hanno sempre dovuto fare i conti con un mondo ostile, chiuso a qualsiasi innovazione, pronto a osteggiare qualsiasi tentativo di “invasione” di attività o professioni considerate esclusivo appannaggio degli uomini.

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Non è stata poca la sorpresa, quindi, quando ho scovato una foto databile intorno al 1880 con il timbro di “Nunziatina Raggi – fotografista” con studio all’ultimo piano di via Tavoleria 1161 a Pisa.
Ho provato a fari ricerche su questa donna fotografa dell’800 ma non sono riuscito a reperire nessuna notizia. Ho potuto verificare, anzi, che in generale, scarseggiano le informazioni su donne fotografe e che, nei rari casi citati, vengono ricordate quasi esclusivamente in quanto mogli o sorelle di fotografi maschi.
Eppure la foto in questione dimostra una notevole capacita tecnica e una sensibilità non comune nel ritrarre il soggetto in posa. La qualifica “fotografista”, poi, non lascia dubbi: Nunziatella Raggi era una fotografa vera ed esercitava tale professione.

E la foto è lì a dimostrare e testimoniare un piccolo passo, già dalla fine dell’800, verso la parità di ruoli e verso il superamento di quelle divisioni sessiste spesso anacronistiche che relegavano le donne in ruoli secondari e marginali e che persistevano anche nella fotografia, come in tutto il mondo dell’arte, di cui la fotografia era considerata una sotto-branca.

Tziu Nino Masini, suonatore di ballo sardo

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Le due immagini del ballo in piazza sono del grande fotografo Franco Pinna (La Maddalena 1925 – Roma 1977). La foto a colori è tratta dal volume “Sardegna” della collana Tuttitalia, dedicata alle regioni italiane e pubblicata dall’Istituto Geografico De Agostini di Novara nel 1963, mentre la foto in bianco e nero è tratta dal volume “Sardegna una civiltà di pietra”, della collana Italia nostra, pubblicata dall’Automobile Club d’Italia nel 1961.
Pinna faceva parte dello staff che negli anni ’50 percorse il Meridione d’Italia e la Sardegna per documentare le tradizioni popolari delle genti del Sud. Quella ricerca, coordinata da Ernesto De Martino, permise di mettere insieme una sterminata documentazione fotografica e audio visiva sulle principali manifestazioni folcloriche, ancora vive alla fine degli anni ’50.
Le due foto riprodotte, scattate a Orani in Piazza S.Croce, come si può notare dagli impianti di registrazione approntati in piazza, vennero realizzate in occasione di una campagna documentaria sul Carnevale in Sardegna promossa dal Centro Nazionale Studi Musica Popolare di Roma in collaborazione con l’Accademia di S.Cecilia e con la RAI.
tziu nino 2Nelle due foto il suonatore impegnato all’organetto è tziu Nino Masini che del ballo sardo era un vero e proprio virtuoso. Suonava l’organetto con grande maestria e con lui la piazza si animava per quel ballo trascinante e oltre modo coinvolgente. Il suo “dillu” prolungato era una vera e propria gara di resistenza che solo i ballerini più abili riuscivano a portare in fondo. La figlia di Ziu Nino, Paola, apprezzata per le sue composizioni poetiche, in un verso scrive: “…ricordo con amore il babbo quando / suonava l’organino in piazza santa Croce / sprigionando nell’aria, come d’incanto,/ note gioiose, allegri motivi…
Nel 1961, a conclusione della campagna di raccolta di materiale folclorico, a tziu Nino venne rilasciato anche un attestato di riconoscimento per il contributo dato, soprattutto in occasione delle ricerche sul Carnevale in Sardegna.
Ed eccola la lettera, riprodotta integralmente, grazie a Gonario Noli, genero di tziu Nino, che l’ha messa gentilmente a disposizione.

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Melkiorre Melis: da “SILEM” a “MELIS”

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Melkiorre Melis (a sinistra) in un autoritratto con il fratello Federico

Melkiorre Melis è stato un artista a tutto tondo che, nella sua lunga carriera, ha percorso diversi settori dell’arte: grafica, pittura, scultura, ceramica, ma anche cinema e scenografia.
Nato a Bosa nel 1889, si trasferì a Roma nel 1909 dove si iscrisse alla Scuola libera del nudo dell’Accademia e iniziò a frequentare lo studio dell’artista Duilio Cambellotti.
L’incontro con Cambellotti fu determinante per la crescita artistica di Melkiorre Melis che rimase fortemente influenzato dallo stile dell’artista romano, marcatamente legato all’Art Decò e caratterizzato da una grafica incentrata sa campiture piatte simili a stampe xilografiche.
silem parker 1 481Intorno al 1913 Melkiorre Melis iniziò a collaborare con il Giornale d’Italia come illustratore firmandosi con lo pseudonimo “SILEM” (Melis al contrario) che l’artista utilizzò spesso sino alla fine del conflitto mondiale.
In quegli anni Melis operò con assiduità nel campo della promozione commerciale e realizzò numerose pubblicità come, ad esempio, quelle per la penna Parker, “la miglior penna oggi esistente”, regolarmente pubblicate su numerose rivissilem parker 2  484te, tra cui l’illustrazione Italiana.
Tali pubblicità seguono l’evoluzione degli eventi con immagini che inizialmente raffigurano soprattutto figure femminili in stile liberty e che si evolvono verso temi decisamente militari dopo il 1915, a seguito dell’entrata in guerra dell’Italia. Con lo scoppio del primo conflitto mondiale, Melis aderì alla campagna destinata a raccogliere fondi per sostenere i bambini in tempo di guerra e a tale proposito realizzò alcune silem parker 2  483cartoline sempre firmate SILEM. La campagna a sostegno dei bambini vide coinvolti numerosi artisti e illustratori, tra i quali anche i sardi Giovanni Manca ed Edina Altara. Queste cartoline erano caratterizzate da disegni al tratto ed erano destinate ad essere colorate a mano dai bambini che avevano così un motivo in più di divertimento.
silem parker 2  482Melis, che per le sue cartoline disegna figure di bambini in abiti tradizionali intenti a giocare con giochi tipici della cultura sarda, è in perfetta sintonia con il movimento artistico che in Sardegna propugnava un ritorno alle forme sintetiche e popolari dell’artigianato sardo.

Un movimento che troverà pieno compimento (e successo) in alcuni campi come la ceramica e la xilografia che, più di altre forme artistiche, faranno coniare alla critica specializzata la definizione di “Scuola Sarda”.
La cartolina con il bambino che cavalca un cavalluccio di canna o quella dove un bambino trascina un carretto di sughero, con i buoi ricavati dai “torsoli” di una pannocchia di mais sgranata, dunque, rientrano a pieno titolo in una concezione identitaria sarda, molto forte in quegli anni nelle produzioni artistiche di Melkiorre Melis.

A guerra finita, nel 1919, Melis utilizzò ancora la firma SILEM per alcune serie di cartoline illustrate incentrate su scenette che vedono militari e giovani donne protagonisti di piccole storie animate a lieto fine. Sono cartoline semplici, con storielle a puntate, destinate a creare una certa suspense in quanto per poterne seguire la storia era necessario possedere l’intera serie. Le figure sono a due o tre colori, accompagnate da piccoli racconti in rima che sembrano quasi ispirati dalle sequenze e dalle didascalie del cinema muto. D’altronde Melis conosceva bene gli ambienti della nascente industria cinematografica che aveva avuto modo di frequentare durante il suo soggiorno romano.
Con la fine della prima guerra mondiale Melis inizia a firmare i suoi lavori esclusivamente come “M.Melis” o come “Melchiorre Melis” (in molte ceramiche la firma è estremamente sintetizzata e ridotta alle sole iniziali “MM”), e così continuò per oltre sessant’anni, senza più rispolverare la firma SILEM. Si spense a Roma nel 1982 all’età di 93 anni.